Наконец-то второй сезон «Шерлока» добрался до нас после месяцев бесцельных скитаний где-то по Атлантике. К этому моменту я уже ждала его, как Пенелопа Одиссея. Ждала, чтобы он уж доплыл, в конце концов, объявился и навел порядок.

И что же мы получили в обмен на наше терпеливое ожидание?
«Скандал в Белгравии» - это, прежде всего, Дворец Мастерства. Дворец, возведенный из кирпичиков профессиональных решений, сложенный из соломинок гениальных идей, собранных нечеловечески умными жнецами в возвышающиеся столпы саркастичного юмора. Торжество интеллекта в режиме нон-стоп. «Нон-стоп», как правило, в современной индустрии развлечений означает, что переход от одной сюжетной связки «напряженный момент (suspense)/погоня» к другой происходит быстро, и по одной и той же, давно известной всем схеме. В «Скандале» же гениальность атакует зрителя постоянно и со всех сторон, и бесполезно пригибать голову, потому что в ее направлении уже летит еще пара-тройка залпов. Как же хорошо, что между сезонами был такой большой перерыв, и что в каждом сезоне всего три эпизода, потому что на американском ТВ невозможно было бы создать ничего и отдаленно похожего за те полторы недели, которые отводятся сценаристам. Нет, не поймите меня неправильно, за эти полторы недели можно написать прекрасный сценарий, с отличными диалогами и стройным сюжетом. Но за такой срок нельзя разработать план высадки Союзных Войск, а сценарий «Скандала» - работа именно такого уровня и масштаба (и если кто-то более осведомленный скажет мне, что это, действительно, было написано за полторы недели, я заткну уши и буду петь «ля-ля-ля», чтобы не слушать, потому что в противном случае мои представления о реальности и пределах человеческих возможностей потерпят крах)**.

**Конечно, в Штатах сценарии к сериалам не пишутся за полторы недели, это образное выражение. Но, по сути, каждый сценарист «Хауса» тратил порядка двух-трех месяцев на написание одного сценария (от идеи до выдачи сценария в production team. Длительность эпизода – 45 минут). И Моффат полуторачасовой сценарий «Скандала» написал в тот же срок, а, возможно, и быстрее (видимо, Дорис об этом от кого-то узнала) - прим. перев.

Как и в случае с «Эммой» Джейн Остин, необходимо не один раз пересмотреть «Скандал», чтобы увидеть, с какими тщательностью и вниманием он создан. Серьезно, его структура почти пугает своей продуманностью. Это шедевр «Высокой моды» в мире сценариев. Нет ни секунды в эпизоде, которая бы не служила Главному Замыслу, и это мы говорим о сериале, прославившемся своими диалогами (нет, конечно, сериалам, известным больше яркими диалогами, чем сюжетными линиями, не в чем оправдываться. Если есть забавная сцена на радость зрителям, которые будут вспоминать ее и десять лет спустя, даже тогда, когда все сюжетные перипетии будут надежно забыты, она имеет полное право на существование, даже если не участвует в сюжете. Но тем приятней, когда такая сцена еще и часть сюжета)

"Обновления", бесспорно, очаровательны. Ирен Адлер Конан Дойля была «известной авантюристкой». Возможно, куртизанкой, точно – оперной певицей и актрисой. Одним словом, женщиной сомнительного рода занятий. Ирен Моффата – доминатрикс. Холмс притворяется священником и в оригинале, и здесь, но эта Ирен метафорически оседлала Холмса, и уж совсем не метафорически лишила его воротничка, зажав средство маскировки в зубах. Кто может такому противостоять? Я – точно нет.

И сколько нам было выдано очевидных, но хитро преподнесенных подсказок?
Когда Джона похищает загадочная дама, которую он считает сотрудницей Майкрофта, Джон язвительно замечает: «Знаете, Шерлок не всегда за мной следит». Едва он произносит эти слова, мы сосредотачиваемся на только что полученной информации о том, что ждет Джона совсем не Майкрофт. И, конечно же, Шерлок следует за ним***. Когда в финале эпизода Майкрофт сообщает Джону о судьбе Ирен, он отмечает, что на этот раз все точно, и обмануть его мог бы только Шерлок. И мы размышляем о том, вправду ли она мертва, и что Джон скажет Шерлоку, и, конечно же, оказывается, что Шерлок перехитрил Майкрофта. А «SHER»-код к информации в телефоне? Яркий пример выражения «спрятать на видном месте». И если бы эту загадку растянули на два эпизода, можно было бы даже не рассчитывать, что фанаты не догадаются, но в данном случае зрителю поступает такой поток информации, требующей мысленных усилий и обработки, что у него просто не остается возможности как следует это обдумать.

***Игра слов. Джон: «Sherlock doesn’t follow me» (здесь follow – следить). Дорис: «Of course, Shelock follows him» (здесь follow – следовать, идти за кем-то), - прим. перев.

Кажется, было бы вполне достаточно сделать последовательность из первой встречи Ирен и Шерлока, их первого состязания умов, Шерлока, забирающего телефон из сейфа, и в какой-то момент дальше по сценарию, возможно, снова лишающегося его «в пользу» Ирен. Так события развивались бы в большинстве телесериалов. Но, хм, почему бы не добавить сюда врывающихся в самый ответственный момент ЦРУшников, берущих всех «на мушку» и угрожающих пристрелить Джона? Нет, все еще недостаточно, и поэтому мы спрячем в сейфе пистолет, стреляющий при открывании дверцы и убивающий одного из оперативников, потому что Джон успевает пригнуться после предупреждения Шерлока: «Ватиканские камеи!»

Поверьте, на данном этапе по законам жанра сцена борьбы просто неизбежна, правда, обычно она не сопровождается вежливым «вы не возражаете?» от вашей новой боевой подруги-доминатрикс, которая после этого «вырубает» последнего оставшегося противника. Но вот после драки большинство телешоу в своих сценариях сделали бы перерыв, момент затишья. Герои выкурят сигарету, спросят друг у друга: «Ты в порядке?». Шерлок же, которому поручили вызвать полицию, просто выйдет из дома, выстрелит из позаимствованного пистолета, зайдет обратно… и прочувствует на себе действие наркотика и стека Ирен, которая очень решительно настроена вернуть телефон.

Да, это было блистательно, но, может быть, теперь мы сможем немного перевести дух? Но зачем, если можно тут же привести зрителя в полное замешательство, показав ему совершенно сбивающую с толку сцену сна, галлюцинации, а, может быть, и нет? Сцену, в которой Ирен играючи анализирует предыдущее дело Шерлока, стоя на той самой поляне, где произошла загадочная смерть. Анализирует, пока мы пытаемся понять, что же нам показывают («Он все еще выглядит словно под действием наркотика, возможно, это его галлюцинация? А, и правда, вот и кровать, очень красивое решение, но зачем показывать нам галлюцинацию? Так, может быть, Ирен действительно была там?»)

И так без остановки. И ведь всё взаимосвязано при этом! Даже бумеранг, ударивший по голове туриста-походника в тот момент, когда он смотрел в другую сторону, как метафора отношений Шерлока и Ирен. Даже комедийные кусочки с потенциальными клиентами, пришедшими на Бейкер-стрит, даже крохотные моменты телефонных разговоров Майкрофта с подчиненными. И, конечно же, использование классического (и гениального) приема: когда один элемент одновременно выполняет две задачи, и зрители получают подсказки и принимают их к сведению, но при этом не знают, что это были именно намеки, важные моменты.

в этом абзаце содержится спойлер к эпизоду «Хауса» 2х19 «Хаус против Бога»

Вот вам пример, что происходит с сюжетом, если сценарист не пользуется этим приемом. В фильме «Malice» (В русском переводе «Готова на всё». Фильм 1993 г. с Алеком Болдуином и Николь Кидман - прим. перев.) каждая реплика каждого диалога буквально прикована цепями к сюжету, и поэтому, когда внезапно жена преподносит мужу в подарок нож для открывания писем, сопровождая это восклицанием: «Чтобы ты больше не резался бумагой!», вам только и остается, что тяжко и обреченно вздохнуть, потому что очевидно, что этот несчастный нож для бумаги сыграет роль в дальнейшем. Я смотрела «Malice» еще когда он вышел в 1993-м, и этот момент был настолько «топорным», что это единственное, что я запомнила из всего фильма. Не повторяйте этих ошибок, дорогие начинающие сценаристы. Подсказки должны быть видны только в зеркало заднего вида, а пока вы смотрите на происходящее, вы должны думать: «Ага, Уилсон зол на Хауса, потому что тот вмешался в процесс лечения пациентки Уилсона», а не «Уилсон чрезмерно зол на Хауса, и совершенно непонятно, почему. Может быть, Уилсона и пациентку связывают личные отношения?» (Речь идет об эпизоде второго сезона «Хауса» «House vs God», написанном Дорис Иган. В нем пациент Хауса – мальчик-проповедник, испытывающий галлюцинации и считающий, что у него есть дар исцелять людей, прикасается к больной раком пациентке Уилсона, и ее опухоль начинает уменьшаться. Уилсон считает это чудом и ремиссией, Хаус же считает это симптомом и лезет разбираться. Уилсон недоволен и даже напуган. Впоследствии выясняется, что недовольство его было вызвано не только вмешательством Хауса в ход лечения, но и тем, что Уилсон встречался со свой (умирающей!) пациенткой (вопросы врачебной этики, уилсоновской морали, его отношений с Хаусом и т.д.) - прим. перев.)

Всегда предоставляйте зрителю очевидную причину, объяснение, лежащее на поверхности. Позвольте ему думать, что вы показываете ему то-то и то-то, потому что это смешно, или потому, что это иллюстрирует эмоциональное состояние персонажа. Или потому, что надо удалить участника предыдущей сцены с первого плана на время, которое требуется Джону, чтобы укорить Шерлока за новый фривольный рингтон для входящих смс Шерлока, заботливо предоставленный Ирен (а не потому, что телефонный звонок, на который отвечает вышедший на лестницу Майкрофт, в дальнейшем окажется важной деталью). И Шерлок говорит скованно, нерешительно, когда Ирен склоняется к нему, и их руки соединены, потому что он возбужден, а не потому, что он в этот момент пытается одновременно считать ее пульс и поддерживать разговор (хотя я с большой долей вероятности могу предположить, что оба варианта подходят). «Неверный путь» – это основательно протоптанная и исхоженная тропа для сценаристов, пишущих в сфере детективного или мистического жанра. Но направление зрителя на этот неверный путь должно быть обставлено аргументированно и весело, и «отвлекающий маневр» должен быть интересным сам по себе, иначе он не сработает.

Возьмем, например, сцену в морге. Мы, конечно, подозреваем, что Ирен жива (так как еще слишком много времени до окончания эпизода), но даже тут сцена не спущена на тормозах, несмотря на свою очевидность. Нам дают еще одну подсказку: лицо изуродовано до неузнаваемости. В данном случае мы абсолютно точно знаем, что это ружье точно выстрелит, потому что сколько мы смотрели сериалов и фильмов, в которых изуродованное лицо означает, что тело на самом деле принадлежит не жертве, а кому-то другому? И, хотя ни один сценарист не в состоянии заставить себя забыть о всех возможных созданных за историю телевидения штампах, выжженных, как клеймо, в нашей памяти, мы не сосредотачиваемся на этом факте, потому что нас гораздо больше занимает вопрос, озвученный Молли: Шерлок опознал жертву «не по лицу».

В следующем абзаце несоответствие: сцена на Бейкер-стрит с миссис Хадсон и ЦРУшником идет после Баттерси, а не морга. Но Дорис можно понять, она пока ))) смотрела только один раз - прим. перев.

А Шерлок, вернувшийся из госпиталя на Бейкер-стрит и обнаруживший, что дверь квартиры взломана, а миссис Хадсон взята в заложники (я уже упоминала, что насыщенность действия не ослабевает ни на секунду?)? О, это один из моих любимых моментов: Шерлок отмечает синяки миссис Хадсон, порез на скуле, кровь на кольце ЦРУшника. «Вы же знаете, что я попрошу, не так ли, мистер Холмс?». И Шерлок, отметив сонную артерию, череп, глаза и легкие противника невозмутимо заявляет: «Да, полагаю, что знаю» (Здесь опять игра слов. Причем целиком от Моффата. ЦРУшник говорит "You know what I'm asking for, don't you, Mr. Holmes?" Здесь ask for – это и «просить» (телефон ему был нужен, как мы помним) и «напрашиваться». Вот и напросился случайно упасть в мусорные баки с высоты второго этажа. 15 раз на справедливую кару от Шерлока - прим. перев.)

Текст на экране! Господи, это же открывает необозримые возможности. Во-первых, решение, принятое еще в первом сезоне, текстовые сообщения… просто висят в воздухе! Вы же знаете, как обычно показывают смс в кино? Персонаж получает смс: делается кадр человека, смотрящего на экран телефона, и следующий кадр – телефона с сообщением на экране. Стандартно и предсказуемо, как те телесериалы 70-х, в которых создатели решили, что надо обязательно показать, как персонаж едет на машине, чтобы зритель понимал, как он попал из точки А в которой происходила сцена 1, в точку Б, в которой предстоит сцена 2. Но буквы, просто висящие в воздухе? Я практически слышу изначальное обоснование: «Нет, мы, конечно, покажем слова, но они будут… они просто будут. Не на реквизите, вообще ни на чем. Поверьте, это будет здорово!» И, да, это великолепно, потому что именно так смс и «работают»: это способ быстро передать информацию без участия речи.

Во-вторых, решение использовать ту же технику для иллюстрации хода мысли Шерлока. В любом другом фильме или сериале о Холмсе вы услышите только объяснение, когда Холмс поражает всех результатами процесса дедукции. Что, конечно, лишает нас возможности увидеть, с какой неимоверной скоростью формируется ответ из набора фактов (к слову, каким умным решением было представить Ирен полностью обнаженной и с обильным макияжем, и поставить рядом Джона, одежда и «мешки» под глазами которого позволяют Шерлоку легко его «читать» в то время как Ирен остается для него непроницаемой)

Добавление текста к действию дало впечатляющий эффект. Когда Шерлок разгадывает код из цифр и букв, мы можем видеть то, что он прокручивает в этот момент в голове. Обычно в такой ситуации режиссер показал бы нам экран компьютера с частично отражающимся в нем лицом героя. Но зачем такие сложности, когда можно просто поместить текст рядом с персонажем? В этом сериале столько визуальной информации, что я совершенно не представляю, как он мог бы быть доступен незрячему человеку. Аудиокомментарий просто не успевал бы описывать всё происходящее.

"Скандал в Белгравии" - это блистательный обман. На одном конце современной индустрии развлечений царит «натуралистичность», где персонажи – обычные люди, которые не умеют быть умными и смешными, зато умеют причинять боль, например, как Эрнест Боргнайн в «Марти» (Американский фильм 1955-го года по одноименной пьесе, о довольно молодом, но неженатом парне, который считает себя неудачником в семейной жизни, и отталкивает единственную девушку, с которой у него что-то начало получаться, жертва семейных манипуляции и зависти друзей. У фильма открытый финал. Марти извиняется, но остается неизвестным, принимает ли девушка его извинения -прим. перев.), на другом - узоры скани и эмали (и я знаю точно, с кем мои симпатии.
Развоплотясь, я оживу едва ли
В телесной форме, кроме, может быть,
Подобной той, что в кованом металле
Сумел искусный эллин воплотить, - потому что, в противном случае, будет совсем скучно)

Рейс мертвецов? Кейт Миддлтон? Три маленькие собачки? Гик-переводчик? Общая игривость визуальных решений? (Троица фанатов комиксов исчезает, стоит Шерлоку пройти мимо них и выкинуть их из головы, как не представляющих интереса. Но вдруг, стоит им сказать что-то, что привлекает его внимание, он идет обратно, и персонажи снова появляются). Такая концентрация мастерства и гениальности в одном месте – это словно в одной комнате оказались Президент, Вице-президент и Спикер парламента. И случилось это потому, что какие-то законы были нарушены, скорее всего, законы природы, а не созданные человеком (это, как я понимаю, метафора для описания чрезвычайной ситуации, и, видимо, нахождение всех этих трех людей в одном помещении – ситуация неслыханная, только если не случилось ЧП мирового масштаба - прим. перев.).
О да, определенно, без надругательства над основополагающими законами телевидения не обошлось. Прямо с самого начала. Я не могу представить, чтобы высшее руководство американской телеиндустрии "отдало" развязку сезона «Богу-из-машины». Вы хотите сказать, что наш герой не спасет положение? А спасет его телефонный звонок, случайно раздавшийся в нужный момент? Если честно, я всегда подозревала, что зрителю неважно, чтобы главные герои всегда "вели" действие. И в этом случае звонок Ирен Мориарти оказался тем самым связующим звеном в эпизоде, выстроенном как кристалл (очень хочется написать "алмаз", потому что речь явно идет об идеальной структуре - прим. перев.)

*ЗАГОЛОВОК
Цитата из стихотворения Уильяма Батлера Йейтса «Плавание в Византию»

О мудрецы, явившиеся мне,
Как в золотой мозаике настенной,
В пылающей кругами вышине,
Вы, помнящие музыку вселенной! -
Спалите сердце мне в своем огне,
Исхитьте из дрожащей твари тленной
Усталый дух: да будет он храним
В той вечности, которую творим.

Стихотворение в переводе Г. Кружкова.

Цитаты из предпоследнего абзаца – оттуда же, последняя строфа.